明代陸子岡制子岡牌真跡考—古道心腸

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子岡牌的背景與紋飾

雖說子岡牌為陸子岡所創,但其藝術形式顯然在很大程度上借助了玉帶板的表現形式,我們將唐宋時期玉帶板的紋飾圖案與這組子岡牌進行對比,可以發現它們的相似與差別之處。

相似的地方:兩者都為平面淺浮雕,紋飾內容有人物、動物及花紋,很多玉帶板還有邊框,等等。

不同之處:除了背面雕有詩文外,子岡牌還比玉帶板多了個制首,此外,唐宋時期玉帶板的紋飾圖案類似於今日照相中的近景肖像,單個人物所占的比例很大,尤其是唐代的玉帶板,人物 “頂天立地”( 這一點倒是與當代藝術有些象,當代藝術更加誇張,整個畫面往往只有一張臉),宋代的玉帶板人物所占的比例有所縮小,不再“頂天立地”,但仍是近景肖像式的,而子岡牌的紋飾圖案為場景式,這一點與明代中晚期的玉帶板相同,具有小中見大的特點,也體現了工藝上的進步,但明代中晚期的玉帶板在工藝上卻又不同於子岡牌的平面淺浮雕,採用的多是鏤雕工藝。

因此子岡牌的紋飾圖案融合了唐宋時期玉帶板的平面淺浮雕工藝和明代中晚期玉帶板的場景式表現手法。

 

子岡牌使用的的玉料

這組子岡牌的玉料,全部都是和田青白玉,部分因為受沁顯示出淺色的筋道,這種因受沁才顯示出的筋道是因為玉石的內部結構是不均勻的。科學地講,玉石是由細小的礦物組成的,礦物顆粒越細玉石的品質就越好,由於玉石結構的不均勻,礦物顆粒有粗有細,粗顆粒集中的地方玉石結構比較鬆散,這些地方更容易受沁。這組子岡牌的玉料質地總體上比較細膩,在未受沁時是看不出筋道的,在青白玉中算是中等偏上比較好的玉料。

有的傳說中說陸子岡非上好的白玉不雕,這是不符合事實的。故宮收藏的清宮舊藏——在扭裏藏有暗款的子岡制青玉杯真品可以證實這一點,如果傳說“陸子岡非上好的白玉不雕”是真的,那這個杯就應該是白玉杯而不是青玉杯。

為什麼眾多的子岡牌乃至給皇家的子岡牌用料都是和田青白玉而未見有傳說的上好的和田白玉呢?筆者認為可能有幾方面的原因。

一是當時上好的和田白玉很珍貴。在明代,明朝未能控制西域,早期通過對邊關八衛的控制,保證了絲綢之路的暢通,在哈密王的進貢和貿易的支持下,尚有較多的玉包括部分好的白玉供選用,而到了明中晚期的正德年間,失去了哈密衛,絲綢之路從此斷絕,雖然仍有哈密王的進貢,但已經沒有什麼好玉了,史載此時“玉不堪用”。這點從定陵出土的萬曆皇帝的玉器可以得到證實,其中並無上好白玉,的確是“玉不堪用”,要知道萬曆是個很貪婪的皇帝。事實上,缺少好的玉料這種情況直到清朝乾隆25年控制了新疆後才得以改善。而陸子岡作為生活在明晚期的民間琢玉工匠,選用青白玉是理所當然的。

二是因為子岡牌雖然小,但對材質要求很高,不能象做圓雕那樣根據原始玉料的情況進行設計,對材質不好的地方安排剔除或採用巧雕,子岡牌要求整塊牌子儘量做到質地、色澤等一致,因此做子岡牌是很費料的。按照當時玉料的珍貴程度,用上好白玉製作子岡牌的確是很奢侈的事情。

還有,與圓雕或厚浮雕展示的情況不同,如果將兩塊分別用白玉以及青白玉做成的淺浮雕子岡牌進行比較,你會發現,用青白玉做成的淺浮雕子岡牌比用白玉做成的淺浮雕子岡牌畫面更清晰,從視覺的角度看並不差。

綜合起來不用白玉做子岡牌也就在情理當中。

型制和尺寸

這組子岡牌的造型,以長方形為主,也有少量為心鎖形。形制上首(額頭)占的比例較後來者大,為四分之一多,而清代子岡牌的額頭占的比例一般為五分之一。

從尺寸上看,這組子岡牌有大有小,大小尺寸並不統一。小的為6cm×4cm左右,大的一般為9cm×6cm,而且有的兩塊牌子內容完全相同卻大小不一,說明其在一定程度上就料不就工,可以看出當時玉料的珍貴。而這些玉牌的厚度,與清代的相比,要明顯敦厚一些,一般厚7—9mm。

 

“磨地子”與“昆吾刀法”的工藝特點及筆墨情趣

在明中晚期的玉雕中,可分為北派和南派,北派玉器一般加工較粗獷,有浮雕圖案時地子磨得不夠平整,後人詬之以“粗大明”。而南派的制玉則多玲瓏奇巧,陸子岡是南派的代表,這組玉牌子的工藝很能說明問題,從其中一些保存完好的玉牌子中可以看出,其地子平整,並有獨一無二的“磨地子”,精細準確的陰刻線,相對繁雜的制式,等等。

這組子岡牌為平面淺浮雕形式,剔地陽文。在工藝上,其最特別的、也是與其他子岡牌最大的不同的地方有兩點,其一是:“磨地子”,另一個是“刀法”——文飾圖案的陰刻琢線。

 

先說“磨地子”, 這組子岡牌有一個共同的工藝特點——“磨地子”,簡單地說就是在緊挨著陽文附近的地子呈磨砂狀,糙如磨砂玻璃,這就是傳說中的“磨地子”。

傳說“磨地子”為子岡所創,據筆者考證,老工子岡牌中只見於少數的明代玉牌子,故後人多不認識。

這些玉牌不是整個地子都為“磨地子”,而僅僅是挨著陽文附近的地子為“磨地子”,而且越靠近陽文,“磨地子”就越深,遠離陽文,“磨地子”變淺至消失。

由於“磨地子”的存在,即便是薄意淺浮雕形式,也顯得圖案立體感極強,隔一段距離看其圖案也是歷歷在目、清晰可見。

借助放大鏡觀察,這組子岡牌“磨地子”地方狀如蟲蝕,似用針尖點鑿成,與當今福建石雕工藝中的影雕效果頗有類似之處,而與常規玉雕中的砣輪碾磨或鑽琢而成的地子(未拋光)截然不同。至於其製作方法,還有待於進一步研究。但無論怎麼說,要在如此細微之處“磨”出這種 “磨地子”恐非易事。之所以這麼說,是因為和田玉雖然被列入軟玉的範疇,但它的硬度只是比翡翠稍低,在摩氏硬度6—6.5,好的緻密的和田玉甚至可達到或略高於7,可以劃動摩氏硬度為7的玻璃。在硬度如此高的玉石上,又是在如此細微之處,採用過去的工藝作出這種 “磨地子”,難度可想而知。

這組子岡牌工藝上的另一個特色是其“刀法”。我們知道,過去和田玉器的雕琢是用砣具以“金剛砂”(實際為石英砂或石榴石砂)為介質沾水進行碾磨的,而非用刀雕刻,不存在什麼真正的“刀法”。這組子岡牌文飾圖案的雕琢技法雖然很特別,但借助放大鏡仔細觀察,仍然可以看出其陰刻琢線是砣具的工藝,可以肯定是傳統的砣具帶砂碾磨的,而非《太倉州志》記載的“用刀雕刻”。但與其他玉牌子雜亂而粗糙的文飾琢線相比,其文飾琢線十分準確、肯定、靈動而又精細有序,似用刀精心雕琢刻劃而成,營造出一種書畫中才有的筆法或筆意,工藝之精湛,反映出其工具的精細和工藝之高超,極有可能部分工作是在放大鏡底下進行的。

正是因為上述兩種工藝的特別,非常人所能及,因此傳說子岡治玉用刀雕刻,而且是氣勢如虹的“昆吾刀”,甚至有個別現代人猜測陸子岡的“昆吾刀”可能是用到鑲嵌有鑽石的工具做成,我們知道中國發現的最大鑽石——“常林鑽石”就產在與江蘇交界的山東臨沭,這離陸子岡生活的地方不算遠,在當時找到和使用鑽石也並非不可能的事情。雖然這種猜測很有意思,但實際並非如此。

也正是因為上述兩種工藝的特別,才在這組子岡牌中有了畫家的筆墨情趣。

所謂筆墨情趣,簡單地說就是指書畫中筆法和墨韻所體現出來的情趣。如果說這組子岡牌中的“磨地子”表現了墨韻的濃淡變化,則其文飾琢線或陰刻線更多地體現出書畫中的筆法或筆意,兩者結合就有了書畫才有的筆墨情趣。

子岡後的子岡牌就失去了“畫家的筆墨情趣”,因為路子走錯了。

首先,雕工不精,琢線散亂粗糙,線條呆滯,無法體現書畫中的筆法。其二,對陸子岡所創的“磨地子”的真實意義理解不到位。為什麼這麼說呢?

在晚明或子岡後的子岡牌中,偶爾也能看到其他的兩種不同的“磨地子”,其一做法只是將留做“磨地子”的那部分地子不拋光,而其剔地的手法採用的是常規的碾磨,而且所留的“磨地子”範圍比較寬,細看此類“磨地子”也有深淺變化,但立體感及反映出來的層次均不夠強。

還有一種甚至算不得“磨地子”,其方法是在陽文與地子的交界處用砣具大角度斜交陽文走線碾出許多細小密集的齒溝,彙集成一道大溝,粗看也有點象“磨地子”,雖然增強了立體感,但沒有“磨地子”的深淺層次變化,而且陽文邊部呈小齒狀,陽文線條有失潤滑流暢。

清代的子岡牌中則未見有“磨地子”的,所以清代子岡牌中的薄意淺浮雕立體感不強,只適於近處把玩細看。為了增強立體感,在清代中晚期的子岡牌往往採用高浮雕的形式。

由此可見,後人對陸子岡所創的“磨地子”的真實意義理解可能是不到位的,以為“磨地子”只是為了增強薄意淺浮雕的立體感,殊不知陸子岡的“磨地子”還有另一個甚至可說是更重要的功效,那就是增加只有書畫才有的筆墨情趣。我們知道,玉雕畢竟不同於書畫,雖然陸子岡創造性地把玉和詩、書、畫四種中國文人最喜歡的文化內容給組合了起來,但一般的玉雕圖文缺少中國文人所熱衷的筆墨情趣,而陸子岡的“磨地子”與“刀法”結合在一起,則大大地增加了這種筆墨情趣,縮小了玉雕圖文與真正筆墨書畫間的藝術距離。由於後人對此理解不到位,後世子岡牌未能在陸子岡技巧的高度上發展,而是走了一條僅僅為了增強立體感、最後演變成高浮雕的道路,不能不說是玉雕發展史上的一個極大的遺憾。

 

制首文飾

額頭文飾主要為淺浮雕形式的龍頭文飾,個別為鳳首。這些額頭文飾帶有戰國至漢代的特點,常見於戰國至漢代的玉璜兩端,給人以古樸而又莊重神秘的感覺。額頭未見有傳說中的透雕,雖然明中晚期時的玉帶版主要為鏤雕,但在同時期的玉牌子卻沒有採用鏤雕工藝,應該說透雕在子岡牌的使用,是清代的事情。

與清代子岡牌常在兩側及下邊成波浪邊型不同,這組子岡牌的兩側及下邊都是平直的(心鎖形的則為弧形)。

這組子岡牌四周多留有兩至三道邊框,只有個別是一道邊框的。而後來的子岡牌一般只有一道邊框。

 

正面圖案文飾內容

如前所述,這組子岡牌正面圖案文飾採用的工藝為平面淺浮雕,表現的手法主要為場景式,所雕的內容十分豐富,多具有喜慶吉祥或風俗趣味,並帶有鮮明的時代特色。最常見的文飾有:人物、動物、花鳥、雲樹、山水亭台等,通常以人物(或動物)文飾作主題文飾,動物、花鳥為輔助文飾。畫面文飾明顯比一般的子岡牌內容要多。

 

從人物文飾看,有歷史人物,如“王羲之愛鵝”;有神話人物,如合荷二仙等,最多的是帶喜慶吉祥的風俗人物題材內容,如 “劉海戲金蟾” 、“推車進鬥”、“喜在眼前” 、“祝報平安” 等內容,幾乎所有的人物題材內容都配有蝙蝠文飾,寓意“福在眼前”。這些題材往往帶有明顯的時代特徵,比如神話人物帶有道教色彩,具有嘉靖朝的時代烙印,人臉的造型比較圓,有的人物刻畫稍顯呆板,缺少成熟期的動態感,應該是陸子岡早期的作品;喜慶吉祥的風俗人物畫面則帶有萬歷朝的特點,人物刻畫活潑可愛,是陸子岡成熟期的作品。

動物及花鳥文飾為主題的題材也多些是喜慶吉祥內容,如“馬上封侯” 、“鯉魚跳龍門” 、“歡天喜地” 等。

 

亭台樓榭山水景物題材的最少,如圖-7是筆者收藏的這組玉牌子中唯一是山水題材的,也是被後世子岡牌模仿得較多的一個圖稿。

 

 

正面圖案內容的藝術處理

在人物及動物文飾的畫面處理上,這組子岡牌採用了類似于現代照相藝術上的抓拍手法,把畫面上的人物或動物定格在一種動態的瞬間,這種表現手法,在古代極為難得,即使放在現代繪畫藝術上也不惶多讓。

構圖巧妙,合乎畫理,人物及動物題材大致上有以下幾種構圖方式,一是占中型構圖,即主景在中間,其他地方為副景或留白。中間主體文飾的馬、猴,以斜列的方式分佈,我們知道,斜列式的構圖會產生不平衡感,這樣一方面增加了主體文飾的動態感,另一方面能夠最大限度把主體展示出來。而左上側分佈的雲彩以及右下側的蝙蝠構成副景,與主體文飾平行分佈,既體現了本身(雲和蝙蝠)的動態,使之與主體文飾的馬、猴的動態相呼應,同時起到平衡整個畫面的作用。

二是以對角型構圖,即主景和副景各對稱占一個角,這是該組玉牌子最常見的一種構圖方式。三是環抱型構圖,即主景在中央,周圍為副景,如圖-4。四是對稱型構圖。

而在山水景物題材中的構圖則更為巧妙。因為子岡牌畢竟太小,要想在方寸之間表現出山水的意境不是件容易的事,但陸子岡做到了。在古代中國畫的構圖中,比較流行的是宋代郭熙總結的三遠法,高遠、深遠、平遠,即:自山下而仰山顛,謂之高遠;自山前而窺山后,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平遠。而另一個宋代人韓拙提到的三遠法(闊遠、幽遠、迷遠)知道的人恐怕就不多了。韓拙的三遠是:有近岸廣水,曠闊遙山者,謂之闊遠;景物至絕,而微茫飄渺者,謂之幽遠;煙霧溟溟,野水隔而仿佛不見者,謂之迷遠。圖-12的這個山水子岡牌畫面安排的景物眾多,有:山、水、橋、船、塔、亭、樹、竹,卻是近岸廣水,曠闊遙山,符合闊遠;而遠望塔、船,景物至絕,微茫飄渺,又合幽遠。即便不懂畫的人也能看出其意境悠遠。不過,這幅構圖一定程度上是模仿或借鑒了唐寅的《湖山一覽圖》,雖然只是模仿個大概,但創意畢竟是唐寅的。由此可見陸子岡是一個借鑒高手,也一定程度證實了傳說中的“山水題材模仿吳門畫派沈周、文徽明的山水畫”的說法,畢竟唐寅也算是吳門畫派的人。

而把要表現的世俗內容戲劇化、趣味化、藝術化則是這組子岡牌的一大特色。這些玉牌子中畫面上雕刻的內容雖然主要是帶有民俗性的喜慶吉祥文飾,但陸子岡把這些世俗的東西戲劇化、趣味化和藝術化,經過陸子岡的藝術處理後的圖案,趣味性和藝術性遠遠高於同樣題材的一般畫面。如圖-2,寓意為“劉海戲金蟾”,一般的題材的“劉海戲金蟾”,畫面都是一個披頭散髮站立著的劉海,手持一串錢,前面地上有一個蛤蟆。而陸子岡的這幅“劉海戲金蟾”中,劉海不再是那個頭頂有點禿、發散兩邊的有點象乞丐的樣子,而是一個帶有藝術氣質而又放蕩不羈的形象,畫面上的人物一手抓樹,蕩在半空,臉朝金蟾,另一手持一串錢,像是在用那串錢釣金蟾,金蟾兩臂向上舉起,做向前撲的樣子,“戲”味十足,畫面還輔以雲、樹、石、蝙蝠等,使畫面場景化,整個畫面猶如一個故事的動人場面,令人回味。

圖-6 ,寓意為“歡天喜地”。過去一般的“歡天喜地”畫面,是一個天上飛著的喜鵲和一個地上的獾相對望,而陸子岡的這幅“歡天喜地”主題文飾中,天上飛著的喜鵲有三個,地上的獾更多達五個,地上還有一個大的(裝有寶物的)包袱,一個獾在袋口露出上半個身,並與喜鵲對望,另一個獾在包袱上,其他三個獾圍著袋口,都是一副急切打開包袱的樣子,而且形態各異卻又互相呼應,整個畫面帶有強烈的故事情節,讓人充滿聯想:裝寶的包袱是哪里來的?又是如何搬來的?裏面會是些什麼東西呢?

圖-4 ,寓意為“竹報平安”, 一般的“竹報平安” 畫面,是一個在石頭上站著的小孩,手裏拿著竹子(手裏若是拿花,則寓意為“花開富貴”),這種吉祥畫面,雖然寓意很好,但會讓人覺得突兀和呆板。而陸子岡的這幅“竹報平安”,卻完全沒有那種突兀和呆板的感覺,因為它不僅是一幅“竹報平安”,還是一幅牧鵝圖,小孩面對一群神態各異的鵝,反手拿著的竹子上面系有布條,顯然是趕鵝用的;此外石山上開有一朵花,還寓意為“花開富貴”。

即使象“喜在眼前”(圖-3)這種相對簡單一點的,也有雲、樹、山石、蝙蝠等豐富的輔助文飾,帶有一些故事性。

有的看似簡單,卻往往有多種寓意,比如圖-8,天上和地上的喜鵲分別代表“抬頭見喜”和“喜在眼前”,拿花的小孩和作畫的小孩分別代表“花開富貴”和“錦上添花(畫)”。又如圖-9,上面的蝙蝠代表“福在眼前”,一個猴子托著封包好的印寓意“封侯”,下邊一個壽桃自然是代表“壽”,組合起來就是“福、祿、壽”。

 

這組子岡牌還具有造型精練而又準確生動等特點(尤其是成熟期的作品)。無論是人物紋飾還是動物紋飾,均能用簡練的線條準確地刻畫出物件的形象特點,比如所有的人物都是面目清晰,表情生動,微笑或高興的樣子,在如此小的平面雕刻上做到這一點尤為難得,幾為後世子岡牌所未見。動物的刻畫同樣精妙,如圖-5 的“馬上封候”,單看那馬,昂首挺胸,四蹄奔騰,是一匹奔馬,堪稱明代版的“馬踏飛燕”,筆者曾將畫馬大師徐悲鴻筆下的奔馬與之相對比,覺得陸氏的這匹馬更勝一籌。再看那馬上的猴子,不是取一般的正坐姿勢,而是側坐於馬上,一副悠然神態,既體現了猴子的頑皮,也表達出封侯後的心情。可以說這些作品之生動傳神,令人拍案叫絕,無愧於陸子岡的名號。

 

正面圖案中雲紋的演變

圖案中的雲朵紋飾並非一成不變,而是帶有一定的歷史演化痕跡。單個雲朵的造型為螺旋式(如圖-10),與明初開國功臣汪興祖的白玉鏤空玉帶跨中的雲紋一樣,但雲朵的組合樣式卻有所不同,概括起來有三種樣式的雲紋組合,一是靈芝雲紋,如“喜在眼前” (圖-3)及“福、祿、壽”(圖-9)中的雲紋,在雲的側下方加了尾端略朝下的靈芝把,構成靈芝雲紋,雲的整體形態像是一朵靈芝;二是蝠芝雲,如“王羲之愛鵝”(圖-1) 及“竹報平安” (圖-4)中的雲紋,中間為一個蝙蝠,兩邊緊挨著兩朵靈芝雲;三是蝠雲,這是從蝠芝雲演變而來,如“歡天喜地”(圖-6) 中的雲紋,蝙蝠的翅膀由兩邊的雲代替,雲的靈芝特點消失或弱化,蝙蝠與雲完全融合在一起,構成蝠(福)雲,四是包(寶)芝雲,如“馬上封侯”(圖-5)和“洋洋得意”(圖-11) 中的雲紋,中間為一包袱,包袱兩邊緊挨著兩朵靈芝雲,像是把包袱兩側綁起來一樣,構成包(寶)芝雲。

 

 

根據藝術由簡單到複雜的演化特點,可以推測這組子岡牌雲紋的演化順序為:靈芝雲——包(寶)芝雲、福(蝠)芝雲——福(蝠)雲。

這種雲紋的演化,也反映了陸子岡所處的時代變化。我們知道陸子岡成名于明朝的嘉萬時期。明朝嘉靖皇帝篤信道教,其所崇拜的神仙就是今天人們熟知的八仙,因而這一時期的祥雲為靈芝雲。而到了萬曆時期,雖然政治腐敗,但社會經濟比較發達,資本主義開始萌芽,求財求福成了人們的普遍追求,包(寶)芝雲、蝠(福)芝雲——蝠(福)雲作為祥雲就反映了這種願望。

 

背面的詩文內容

這組子岡牌的另一面為詩文。從內容上看,有我們熟悉的唐詩、也有我們不好理解的俗語等,不知出於什麼目的,陸子岡還對一些唐詩進行了改編。比如把“春城無處不飛花,寒食東風禦柳斜;日暮漢宮傳蠟燭,輕煙散入五侯家。”改成“春城無不飛花,寒食東風禦柳斜,日暮漢宮牆”(圖-12)。變成帶有詞的特點,也說明陸子岡在詩詞上的造詣。

 

在這組子岡牌中,除少數外,大部分的正面場景內容與背面詩文的內容並無聯繫,正面場景內容完全不同的玉牌,其背面詩文的內容卻可以完全一樣,而且正面圖畫的圖稿要明顯多於背面的書法圖稿。看來陸子岡並不認同後人對他的評介:“題材多模仿當時盛行的吳門畫派沈周、文徽明等人的山水畫”。因為吳門畫派的一個主要特點是題詩畫,詩的內容多是表述畫意,詩書畫相輔相成。比如唐寅在他的《湖山一覽圖》圖中題款詩為“紅霞瀲灩碧波平,晴色湖光畫不成,此際瀾幹能獨倚,分明身是試登瀛”。而陸子岡在那塊構圖上模仿《湖山一覽圖》的子岡牌的背面,書寫的內容卻與唐寅的這首詩毫不相干。

從橫向對比來看,藝術上最早把詩與畫內容相結合的人當屬宋徽宗,他的《臘梅山禽圖》將詩文與畫意有機結合,兩者互相點題、互相呼應,加上書法,堪稱極致。在宋徽宗的提倡推動下,宋代的繪畫中,詩文與畫意往往是有機結合的,但這一現象僅限於書畫中。

而在與玉雕同屬於工匠範疇的瓷器繪畫中,將文字和圖像相結合的裝飾在宋代也早已有之,但圖像多為無主題裝飾,與文字的指向並無聯繫,到了清代,這種情況才有了改觀,器物上出現的圖文內容相結合了,而且往往詩中有畫,畫中有詩,甚至出現了巧妙佈局的藏詩。同樣,在玉牌中的圖文內容相結合也是到了清代才出現的。

這種差別實際體現了文人藝術家的參與程度。與書畫不同,玉雕與瓷器繪畫同屬於工匠範疇而不屬於六藝,清以前很少有文人參與到其中。由於沒有文人的參與,要在一塊子岡牌中做到詩、書、畫有機結合,要麼完全模仿書畫,要麼一人兼具詩人、書法家、畫家及玉雕家才行。看來陸子岡心高氣傲,不肯完全模仿。由此推斷,陸子岡有相當的繪畫水準,堪稱大家,不過山水畫還達不到唐寅的水準;陸子岡還是個書法家、更是個玉雕大家,卻不是詩人。

另外,子岡牌畢竟不同於書畫和瓷器,書畫和瓷器的圖案是整體在一個面(平面或曲面)上的,是一體化的。而子岡牌是正反兩個面,可以不作為一體化處理,因此正面場景圖形文飾與背面的詩文的內容無聯繫也是理所當然的。

 

背面的書法與落款

這組子岡牌從書寫詩文的書法上看,有篆書、草書、楷書,其中草書體出現得最多,並且有三種;篆書次之;楷書最少(楷書的牌子磨損嚴重,故未提供照片)。每種書體都堪稱大家。過去講“琴、棋、書、畫”,把書法排在畫的前面,這種排序是按照它們能夠表達個人情感的強弱進行的,也就是說寫書法比繪畫更能抒發個人情感,從這個意義上講,草書又是所有書體中最能抒發個人情感和表達個性的,因此藝術性也最強。

 

 

雖然在山水畫玉牌子中的構圖是模仿唐寅的,但是這組子岡牌背面的詩文書法應該是陸子岡本人的,理由是詩文後面都有“子岡” 或“子岡書”款,按照陸子岡的個性和名氣,不是他的書法斷不會落此款。

最值得注意的就是詩文後的子岡款:

其一是子岡款的書體與詩文的書體保持一致,比如詩文書體是篆書的,款名也必定是篆書,而不會是別的書體。

其二是款名有“子岡”二字款及“子岡書”三字款兩種。“子岡書”三字款僅見於最難辯認的一種草書行文(圖-15,內容有待方家解讀)中,同時卻又是最多見的。

 

在圖-15的“子岡書”三字款中, “子岡”二字為草書體連筆寫法,其中“子”字寫得象阿拉伯數字“3”,中間的一橫只有左邊的一半,“岡”則為繁體字的草書體,由於“子”字寫得比較小,與“岡”字連筆寫在一起就像是一個字,“子岡書”三字款看起來像是一個二字款,與現在的名人簽名毫無二致,若不仔細研究或有人指點,恐怕大多數人認不出來。

從設款來看,陸子岡不但是一位藝術家,是中國迄今發現最早使用藝術簽名的第一人,而且有很強的品牌意識和商標保護意識,這種書體連同藝術簽名都帶有很強的藝術個性,具有品牌的功效,它們(圖-15)在這組玉牌中占了大多數。事實上也證明了這種設款的有效性,由於該“子岡書”三字簽名款多數人認不出來,仿品生怕別人不知道他的是“真品”,只好用易辨認的二字款進行欺騙。據此真仿立辨。

有一個現象值得關注,即所有的這些子岡牌中的子岡款名中,都為“子岡”,而非“子剛”或“子崗”,與此相對應,故宮收藏的清宮舊藏——在扭裏藏有暗款的子岡制青玉杯,其款名仍然為“子岡”。說明“子剛”或“子崗”款可能為偽款。

 

無款玉牌與皇家定制

筆者收藏的這組子岡牌並非所有的都有款名,有少數情況是不落款名的,可能與貴族乃至皇家的訂制有關。比如有兩塊玉牌背面分別雕有“長命富貴”和“恭喜發財”(圖-11玉牌的背面)四個字,並無落款。圖-17是筆者收藏的這組子岡牌中最大的一塊,尺寸為11.3cm×7.5cm,這塊子岡牌一面中間雕有“吉祥如意”和十二生肖動物,另一面中間雕了一個太級圖和對應的十二生肖的名稱,兩面還各有五十個、總共是100個不同寫法的“壽”字,該玉牌同樣沒有落款。雖然無款,但具有上述典型的子岡型“磨地子”及 “昆吾刀法”。

 

圖-17也是沒有款名的玉牌子,它具有上述典型的子岡型“磨地子” 及陸氏的“昆吾刀法”,其工藝風格特點亦與這組有“子岡”款的其他玉牌子相同,系同一人所為,而且雕工更為精細,略有沁。其上部文飾繁褥,一面書有“萬壽無疆”字樣,中間為正面的獸面文飾,形象與戰國及漢代正面獸面文飾比較接近,莊重而神秘,最下面為兩隻鳳文飾,同樣變化於漢代的鳳文飾,只是顯得更加嫵媚。獸面與鳳之間有幾行字,所持含義尚有待方家解讀。最為重要的是“萬壽無疆”四個字,據此推測當屬皇家定制。如果僅僅因為文飾為龍鳳者,還不能認定就一定是皇家所用,明代很多顯然不是皇家所用的瓷器中就有龍鳳文飾的,但是歷代能夠享用“萬壽無疆”這四個字的,非皇家莫屬,而且應該是皇帝。能為皇家所用的這些玉器必定出自不凡之手,兼之工藝精湛無人能及,可與有子岡款名的玉牌子互相印證。

 

 

結論是這組子岡牌為陸子岡本人製作無疑,同時也證明陸子岡這個民間琢玉工匠的確為皇家所用過。

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